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Statue von Apollo Lykeios

Statue von Apollo Lykeios


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Welchen Platz haben öffentliche Statuen in der Kunstgeschichte?

Was hat es mit Statuen auf sich? Am offensichtlichsten wurde die Skulptur &ndash nicht zuletzt die Statue &ndash als überwiegend öffentliche Kunst verstanden und die Bilder, die im Mittelpunkt der jüngsten Proteste standen, waren im öffentlichen Raum. Wie Byron bemerkte (obwohl es sich eher um die Porträtbüste als um die Statue handelte), „sehnt sich eine Porträtskulptur eher nach öffentlichem Ruhm als nach privater Erinnerung“ und sieht im Gegensatz zum gemalten Porträt aus, als würde sie einen Anspruch auf Beständigkeit erheben. Der erklärte Zweck der Porträtskulptur war traditionell, mit den Worten des Bildhauers Etienne-Maurice Falconet aus dem 18. Aber wie viele damals erkannten, waren diejenigen, die auf diese Weise gedacht wurden, oft weit davon entfernt, "Vorbilder der Tugend" zu sein. Die Behauptung, dass eine Statue ein respekt- und bewunderungswürdiges Thema darstellte, bedeutete, dass sie leicht verspottet oder angegriffen werden konnte, und es ist kaum verwunderlich, dass innerhalb der Geschichte des Bildersturms &ndash ein bedeutender Teil der Geschichte der Reaktionen auf Bilder &ndash Statuen und ihr Untergang prominent vertreten. Die Suggestion der Beständigkeit ging auch mit den verwendeten Materialien einher, vor allem Marmor oder Bronze, und dieser Anspruch auf Langlebigkeit lud zur Herausforderung oder Widerlegung ein, wie Dichter von Horaz bis Pope und Shelley erkannt haben.

Statuen werden nicht nur oft im öffentlichen Raum aufgestellt, sondern sind nicht wie gemalte Porträts in Rahmen eingebettet, sondern teilen sich den gleichen Raum wie der Betrachter. Obwohl sie durch die Aufstellung auf Sockeln distanziert waren und ihre Autorität so betonten, ermöglichte die Aufstellung dieser Bilder ihre Betrachtung bis zu einem gewissen Grad. Es ist diese scheinbare Direktheit, die beleidigen oder erschrecken kann, daher werden Statuen als lebendig wahrgenommen. Aber nicht nur die äußeren, urbanen Umgebungen waren Orte des skulpturalen Gedenkens. Henry Cheeres Statue des Plantagenbesitzers Christopher Codrington zum Beispiel wurde in der gleichnamigen Bibliothek des All Souls College in Oxford aufgestellt. (2018 installierte All Souls am Eingang der Bibliothek eine Tafel, die ausdrücklich die Quellen von Codringtons Reichtum anerkennt.) Statuen standen auch nicht unbedingt allein. Das Bild von William Beckford, einer weiteren Figur, deren Reichtum von Zuckerplantagen in Jamaika stammte, ist Teil eines großen Denkmals in der Guildhall in London. Einige der imposantesten Monumente aus dem 18. Jahrhundert befinden sich in Kirchen, nicht zuletzt in der Westminster Abbey. Viele von denen, denen gedacht wurde, waren, wie zeitgenössische Satiriker endlos betonten, alles andere als vorbildlich oder sogar ausgezeichnet, ihre Denkmäler und die Inschriften darauf kamen dem gleich, was Papst als "Sepulkrallügen" bezeichnete.

In solchen Räumen wurde auch vielen derer gedacht, deren öffentliche Statuen derzeit auf dem Prüfstand stehen. Das zeitgenössische Denkmal für Colston war nicht die Bronze, die kürzlich von ihrem Sockel gestürzt wurde und erst 1895 aufgestellt wurde, sondern Michael Rysbracks prächtiges Bildnis von 1729 in der Allerheiligenkirche in Bristol, nur wenige Meter von der Bronzestatue von Thomas Guy entfernt im Hof ​​des Guy&rsquos Hospital, ist ein schönes Denkmal für ihn in der Kapelle. Unter den einfallsreichsten Werken von John Bacon zeigt dieses Guy, eine fast selbststehende Statue, die gegen ein Relief des Krankenhauses gestellt ist und bis zu einer einzigen Figur reicht, die Kranke und Arme darstellt. Statuen wie Peter Scheemakers' Figur des Guy (im Innenhof des Krankenhauses) oder Sir Richard Westmacotts Robert Milligan, die als individuelle öffentliche Bilder gesehen werden, sind Teil eines breiteren Kontinuums skulpturaler Porträts, obwohl es verständlich ist, dass es sich um solche in urbanen Situationen handelt die in letzter Zeit die meiste Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben.

Denkmal für Thomas Guy (1779), John Bacon, in der Kapelle des Guy&rsquos Hospital, London. Foto: Apollo

Alle diese Bilder, wenn auch einige aussagekräftiger als andere, gehören zusammen mit den gemalten Porträts, die viele der gleichen Motive darstellen, zu einer größeren Geschichte der britischen Kunst. Auf die ästhetische Qualität einiger dieser Skulpturen hinzuweisen, bedeutet nicht, dass Statuen nur als autonome Kunstwerke bewertet werden sollten, ohne Rücksicht auf die Konnotationen, die sie ursprünglich hatten oder, was ebenso wichtig ist, die, die sie seit ihrer Errichtung erworben haben. Viele öffentliche Statuen &ndash Sir Francis Chantrey &rsquos Bronze von William Pitt the Younger an der Kreuzung der George Street und Dundas Street in Edinburgh, zum Beispiel &ndash spielen eine dynamische Rolle in urbanen Landschaften und sind eigenständige herausragende Skulpturen. Solche Settings sind wichtig für die Inszenierung von Skulptur und bedingen deren Betrachtung. Andere, vor allem einige, die im 18. Jahrhundert von Bildhauern wie Rysbrack oder Louis François Roubiliac ausgeführt wurden, verdienen es, ihren Platz im Kanon der britischen Kunst einzunehmen, obwohl keiner der beiden Namen so bekannt ist wie Hogarth oder Reynolds. Während Zeitgenossen um die Mitte des 18. Im späten 18. Jahrhundert legten Reiseführer für die Westminster Abbey ebenso viel Wert auf die „Erfindung&rsquo, die bei der Komposition und Ausführung kürzlich errichteter Denkmäler sichtbar wird, als auch auf die Errungenschaften derjenigen, die in den Grabinschriften erwähnt und beschrieben werden. Als Oliver Goldsmith&rsquos fiktiver chinesischer Reisender kommentiert in Der Weltbürger (1762), auf &lsquoneuen Denkmälern, die zum Gedenken an mehrere große Männer [&hellip] errichtet wurden, solche Denkmäler, wie diese nicht den großen Männern, sondern dem kleinen Roubillac Ehre verleihen [sic]&rsquo.

Die Besetzung von Michael Rysbrack's Statue von Hans Sloane (Original 1737) im Chelsea Physic Garden, London

Obwohl die Tradition, Familiendenkmäler in Kirchen zu errichten, natürlich eine lange Tradition hatte, wurden im 18. daraus abgeleiteter Reichtum. Eine aufstrebende Kategorie von Statuen umfasste Statuen für Wohltäter. Unter ihnen waren Grinling Gibbon Robert Clayton (für das St. Thomas Hospital), Scheemakers’ Thomas Guy (für das Guy’s Hospital), Rysbrack’s Dr Museum) und Roubiliacs Sir John Cass. Da alle außer Radcliffe in unterschiedlichem Maße vom Sklavenhandel profitiert hatten, kann jede dieser Statuen rückblickend als befleckt angesehen werden. Gleichzeitig zeigen sie gemeinsam, wie ein ehemals begrenztes Genre auf neue Weise umkonfiguriert wird.

Die Animation der Statue &ndash mit Bewegung, die den Betrachter auf unerwartete Weise fesselte &ndash war in der Tat eines der markanten und innovativen Merkmale der skulpturalen Porträtmalerei zu dieser Zeit. Nirgendwo wurde dies deutlicher als in Statuen von Denkern, Schriftstellern und anderen, die ihren Ruhm ihren schöpferischen Leistungen verdankten und so eine neue Art von Thema darstellten. Mit Figuren wie Roubiliac &rsquos Handel (für Vauxhall Gardens und jetzt im V&A gemacht) oder Rysbrack &rsquos John Locke (auf der Bibliothekstreppe in der Christ Church, Oxford) hoben Bildhauer ihr ästhetisches Spiel sowie den Stellenwert der Statue als Genre. Dies wurde damals von einigen scharfsinnigen Beobachtern erkannt. John Nevile kommentierte 1755 die kürzlich von Roubiliac of Newton am Trinity College in Cambridge errichtete Statue, dass &lsquoich noch nie zuvor so viel Leben in einer Statue gesehen habe&rsquo, und in einem ausführlichen Bericht, der Hogarths kürzlich veröffentlichte zitierte’ Schönheitsanalyse (1753), lobt es als &lsquoein Meisterwerk dieser Art&rsquo mit einer &lsquoan Attitüde [das] ist die leichteste und anmutigste, die man sich vorstellen kann&rsquo. Statuen und andere Formen der Skulptur wurden zunehmend ästhetisch betrachtet. Während ein großartiges Porträt von Hogarth, wie das von Captain Coram im Foundling Museum, jedem bekannt sein mag, der sich für britische Kunst des 18. innovativ ein Image. Bestenfalls zeigen Statuen von Roubiliac und Rysbrack ein konventionelles und ziemlich statisches Genre, das neu animiert und mit einem Drama ausgestattet wird, auf das Zuschauer, die an die Schauspielerei von David Garrick gewöhnt waren, so bereitwillig reagierten. Ebenso sind ihre Marmoroberflächen mit einer neuen Subtilität bearbeitet, die zum genauen und anhaltenden Betrachten einlädt. Diese Neukonfiguration der vertrauten Konventionen der Statue in Werken wie Rysbrack &rsquos Locke oder Roubiliac &rsquos Newton brachte der britischen Skulptur eine neue Komplexität und Ambition.

Statue von Isaac Newton (1755), Louis François Roubiliac, am Trinity College in Cambridge.

Wenn wir über Statuen in Bezug auf ihre Sujets sprechen und den impliziten Anspruch des Genres, &lsquoModelle der Tugend&rsquo zu feiern, zu Recht in Frage stellen, sollten wir einige von ihnen nicht aufmerksamer als Skulpturen betrachten? Es ist ironisch, dass einige der bemerkenswertesten Beispiele fast vollständig ignoriert wurden, nicht nur von denen, die täglich daran vorbeigingen, sondern auch von der Mehrheit der Kunsthistoriker. Vielleicht werden die Leser, die in die British Library zurückkehren, sogar mehr als einen flüchtigen Blick auf Roubiliacs Shakespeare-Statue werfen (wenn auch jetzt leider ihres ursprünglichen Sockels beraubt), wenn sie die Stufen zu den Lesesälen erklimmen.

Malcolm Baker ist Distinguished Professor Emeritus of Art History an der University of California. Er ist der Autor von The Marble Index: Roubiliac und skulpturale Porträtmalerei im Großbritannien des 18. Jahrhunderts (2015), herausgegeben von Yale University Press.


Das griechische Original dieser Statue ist verloren gegangen, wurde jedoch von Lucian beschrieben, der feststellte, dass sich die Statue im Lyceum, der nach dem Apollontempel benannten Athener Turnhalle im Freien, befand. Diese Statue lehnte auf einer Säule, einen Bogen in der linken Hand, den rechten Arm über den Kopf gelegt. Münzen wie die Tetradrachme zeigen manchmal Apollo Lykeios in einer ähnlichen Haltung.

Apollo war tatsächlich eine der am häufigsten dargestellten männlichen Gottheiten der Spätklassik. Etwa dreißig Kopien der Apollo Lykeios-Skulptur selbst sind erhalten geblieben, was darauf hindeutet, dass das Original ein bekanntes Kultbild war.

Diese besondere Statue ist eine römische Kopie des griechischen Originals. Das Original wurde Praxiteles zugeschrieben, da sein Stil dem von  Hermes mit dem Dionysoskind  sehr ähnelt (siehe auch: Aphrodite von Knidos Aphrodite von Arles). Im 18. Jahrhundert restaurierte Bartolomeo Cavaceppi die Arme, das linke Bein und den Kopf dieser Statue. Der Kopf wurde tatsächlich von einer Statue des Apollo Kitharoidos (Apollo mit demkithara).


Praxiteles zwischen Geschichte und Mythos

Quelle: Athen Nachrichten

Nach ihrem Debüt im Louvre erreicht die Ausstellung des Bildhauers aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. das Archäologische Nationalmuseum in ihrer komprimierteren Version

Praxiteles, DER GRÖSSTE Bildhauer Attikas im 4. Jahrhundert v. Ein weiterer seiner Durchbruch war, dass er die griechische Skulptur von der grandiosen und imposanten Note des Phidias befreite, indem er seine Motive - meist göttlicher Abstammung - vermenschlichte, um seine Faszination für das Leben widerzuspiegeln, und indem er den feinen parischen Marmor zu einem glatten, seidigen Effekt verarbeitete wenn es um die Darstellung dämonischer Figuren wie Satyrn ging.

Eine große Ausstellung im Louvre im März zeichnete den Mythos und die Geschichte von Praxiteles anhand von hauptsächlich römischen Kopien nach, da Forscher nur eine sehr kleine Anzahl von Skulpturen als eigene oder als Originale seiner Werkstatt identifizierten.

Obwohl aus praktischen Gründen komprimierter, zeigt die griechische Version der Louvre-Schau, die bis zum 31. Oktober im Nationalen Archäologischen Museum läuft, 79 Werke aus renommierten Museen im Ausland, wie dem Louvre in Paris, dem British Museum in London, dem Vatikan und Capitolium-Museen in Rom sowie die archäologischen Museen der antiken Agora, Korinth, Vravrona, Theben, Rhodos und Korfu.

"Der Hauptunterschied besteht darin, dass Praxiteles [die griechische Version] bestimmte Werke, die im Louvre gezeigt wurden, nicht zeigt, sondern um einige weitere Exponate bereichert wurde", sagte Nikolaos Kaltsas, Direktor des Nationalen Archäologischen Museums, den Athens News.

Darüber hinaus wurde die Athener Show so konzipiert, dass sie die Familie von Praxiteles einbezieht: seinen Vater Cephisodotus der Ältere und seine beiden Söhne Cephisodotus der Jüngere und Timarchus. Diese Dynastie von Bildhauern „blieb 130 Jahre lang vom Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. Bis zum ersten Viertel des 3. Jahrhunderts v.

Die Ausstellungsstücke wurden in den vier temporären Ausstellungshallen des Museums arrangiert, um dem Betrachter den Übergang von Werken, die mit Sicherheit mit Praxiteles in Verbindung gebracht werden, zu den kleineren und schließlich den am wenigsten bestimmten Werken zu erleichtern.

Originalwerke ausgestellt

Numismatische Beweise - von denen zuerst Beispiele gezeigt werden - weisen auf Praxiteles' Praxis hin, den olympischen Göttern menschliche Züge zuzuschreiben. Vor allem Aphrodite, Eros und Dionysos wurden vom Bildhauer als Symbole der Lebensfreude behandelt, wobei Aphrodite ihre Kleider ablegte und Dionysos den Ausdruck einer unbeschwerten, lächelnden Jugend annahm.

Eine silberne Tetradrachme aus Athen zeigt eine Eule auf einer Amphore neben einem den Bogen haltenden Apollo Lykeios. Anscheinend waren auf der Rückseite von Münzen, die von vielen griechischen Städten ausgegeben wurden, eine große Anzahl von Statuen aus der Werkstatt von Praxiteles abgebildet.

"Zu den ausgestellten Originalwerken", sagte Kaltsas, "sind die Sockel der Statuen, die die Signatur von Praxiteles [hergestellt von Praxiteles] und die seines Vaters und seiner Söhne tragen, sowie drei Marmorreliefplatten [eine, die den Musikwettbewerb zwischen Apollo und der Satyr Marsyas, der Rest repräsentiert die Drei Musen] gefunden in Mantineia, Arkadien."

Basierend auf den Schriften des Reiseschriftstellers Pausanias, der Mantineia im 2. und Artemis im Tempel von Leto. Einer der signierten Statuenbasen wurde bei Ausgrabungen für die Athener Metro entdeckt und ist das jüngste Stück, das mit Praxiteles in Verbindung gebracht wird.

Unter den wenigen Höhepunkten, die dem Kreis von Praxiteles zugeschrieben werden, hat es die vielbeachtete Bronzestatue des Marathon-Jungen (von einem Fischer im Marathon-Meer gefunden) trotz hoher Nachfrage nie in den Louvre geschafft, da sie als " unbeweglich'. An seinem Sockel befestigt, hat sich die Statue, deren Füße teilweise restauriert wurden, seit Jahrzehnten nicht mehr aus dem Nationalen Archäologischen Museum gewagt.

"Wäre es in einem anderen Museum gewesen, hätte der Marathon Boy nicht an der Athener Show teilgenommen", sagte Kaltsas. "Wir waren sehr vorsichtig, als wir es zusammen mit seinem Sockel von einer Museumshalle in eine andere verlegt haben."

Eine Elfenbeinstatuette von Apollo Lykeios aus der antiken Agora, die aus über 200 Fragmenten besteht, war eine weitere riskante Übertragung, bemerkte Kaltsas. "Es war nicht möglich, das Stück zu verpacken, erst recht nicht zu reisen. Wir haben es einen Tag vor der Eröffnung der Show in der Hand getragen."

Der Marathon Boy war nicht der einzige Streitpunkt zwischen dem Nationalen Archäologischen Museum und dem Louvre. Eine originale Bronzeskulptur von Apollo Sauroktonos (übersetzt "The Lizard Slayer"), die sich im Besitz des Cleveland Museum of Art in den USA befindet, schaffte es nie in den Louvre - oder Athen - nach Griechenlands Forderung, sie von der Ausstellung als Provenienz und rechtliches Eigentum des Werkes waren stark umstritten.

Das Cleveland Museum of Art behauptet, die Skulptur – seit 1935 im Besitz des deutschen Sammlers Ernst-Ulrich Walter – rechtmäßig aus der Privatsammlung der libanesischen Brüder Hicham und Ali Aboutaam erworben zu haben. Die italienischen Behörden, die gegen die Plünderung von Antiquitäten kämpfen, plädieren jedoch dafür, dass Polaroid-Bilder beweisen, dass die Arbeit Anfang der 1990er Jahre von Fischern aus dem Ionischen Meer geborgen wurde.

Wäre nicht die weltberühmte Marmorgruppe des Hermes mit dem Dionysoskind - entdeckt im antiken Olympia im Jahr 1877, dauerhaft im Archäologischen Museum Olympia ausgestellt und in der Athener Ausstellung von Praxiteles durch einen Gipsabguss vertreten (die einzige moderne Kopie auf dem Display) - nur eine weitere Skulptur, der Marmorkopf der Artemis Brauronia, wird ohne Zweifel Praxiteles zugeschrieben.

Der Kopf zusammen mit einer Marmorplatte aus Mantineia, zwei Statuenbasen mit der Unterschrift des Praxiteles, der Sockel eines dreieckigen Marmorstativs im Relief und ein Aphrodite-Kopf gehörten zu den Werken, die vor ihrer Athen-Ausstellung in den Louvre reisten.

Römische Kopien und Statuentypen

In der Ausstellung des Archäologischen Nationalmuseums weichen Originale einem großen Teil römischer Kopien. „In der Römerzeit gab es eine Tendenz, klassische Meisterwerke zu kopieren – nicht nur von Praxiteles, sondern auch von Pheidias und Polykleitos – die dann als Dekoration in römischen Villen dienten“, betonte Kaltsas.

Dieses Kopierfieber wird am besten durch die knidische Aphrodite veranschaulicht, die zu den bekanntesten Skulpturen von Praxiteles gehört und von Praxiteles' Lieblingsmaler Nicias gemalt wurde. "Es existieren etwa 300 Kopien des Originals. Nicht alle Kopien folgen den Abmessungen des Originals, da einige von ihnen ein Produkt der Mikroskulptur sind", sagte Kaltsas.

Zu pädagogischen Zwecken wurden Kopien nach Statuentypen geordnet. Neben der knidischen Aphrodite und der Aphrodite von Arles (einer der Arles-Köpfe trägt aufgrund der Ausbreitung des Christentums ein Kreuz auf der Stirn), die nach ihrem Herkunftsort benannt wurden, gibt es Kopien von Centocelle Eros mit dem nackter Gott mit Pfeil und Bogen Apollo der Eidechsentöter, der Gott, der sich darauf vorbereitet, eine Eidechse gegen einen Baumstamm zu schlagen eine Variation der Artemis von Braurona unter dem Namen Dresden Artemis Apollo Lykeios, ein in der Hellenistik sehr beliebter Statuentyp und zur Römerzeit der weingießende Satyr mit spitzen Ohren und einem Efeukranz und Dionysos Sardanapalus, die griechische Transkription des Namens des legendären Königs von Assyrien.

Obwohl der wissenschaftliche Diskurs über die Statuentypen variiert, wurden einige Gemeinsamkeiten erreicht. "Die knidische Aphrodite und Apollo Sauroktonos werden eindeutig Praxiteles zugeschrieben. Es sind die alten Quellen, die auf diese Identifizierung hinweisen", sagte Kaltsas. „Bezüglich der Aphrodite von Arles, des Eros Centocelle und der liegenden und weingießenden Satyrn sind nur sehr wenige Zweifel geäußert worden, und diese sind schwach. Einige Forscher haben praxiteleanische Einflüsse bei der Artemis von Dresden und dem Apollo Lykeios festgestellt schwächer, wenn es um den Dionysos Sardanapalus und die Großen und Kleinen Herakleion-Frauen geht."

Eine vergleichende Untersuchung der im Nationalen Archäologischen Museum ausgestellten Statuentypen erlaubt dem Betrachter, einige Schlussfolgerungen zu ziehen, was als Kennzeichen der Kunst von Praxiteles und - für die Neugierigsten - der Skulptur des 4. Jahrhunderts v. Chr. gilt: jugendlich, lebensbejahend Motive mit perfekten Proportionen, der lockere S-förmige Umriss des Körpers, die Verwendung eines Baumes, einer Stele oder einer Drapierung als Stütze.

Der kolossale Kopf von Artemis Brauronia - ähnlich wie der Aberdeen-Kopf, von dem angenommen wird, dass er Hermes, Herakles oder einen anderen Helden darstellt und von Gelehrten nicht als Original von Praxiteles angesehen wird - folgt nicht dem Stil des Bildhauers. Artemis Brauronia, die Göttin der Stiere, gehörte zu den frühesten Funden aus den Akropolis-Ausgrabungen, die 1839 im Bereich des Heiligtums der Athena Hygeia entdeckt wurden.

"Wenn es darum ging, ein Kultwerk zu formen, änderte Praxiteles oft seinen Stil", sagte Kaltsas. "Im Gegensatz zur jugendlichen Darstellung der Aphrodite musste die Stiergöttin streng wiedergegeben werden."

Ursprünglich gedacht, um Dionysos darzustellen, wurde das Werk 1994 vom Archäologieprofessor Georgios Despinis als das Werk von Praxiteles identifiziert.

* Die Praxiteles-Ausstellung ist bis zum 31. Oktober im Nationalen Archäologischen Museum (Patission Str. 44, Tel. 210-821-7717) zu sehen. Geöffnet: Montag 13-20.30 Uhr Dienstag-Sonntag 8-19.30 Uhr Nationalfeiertage 8.30-15 Uhr. Eintritt 7 Euro (Studenten 3 Euro)

* Der begleitende Katalog zur Ausstellung (nur in griechischer Sprache) ist im Museum für 45 Euro erhältlich


Analyse der Apollo- und Daphne-Skulpturen

Die Skulptur Apollo und Daphne von Gian Lorenzo Bernini ist erstaunlich. Es ist lebensgroß und komplett aus Marmor. Die in der Villa Borghese untergebrachte Skulptur wurde von Kardinal Scipione Borghese in Auftrag gegeben. Die Skulptur von Apollo und Daphne Bernini soll sie so entworfen haben, dass sie von der rechten Seite gesehen wird.

Auf diese Weise kann der Betrachter die Reaktionen von beiden gleichzeitig. Es ist 96 Zoll groß und zeigt den Moment des Übergangs von Daphne zum Lorbeerbaum.


Zu Ehren der Götter im klassischen Mittelmeerraum und an seinen Rändern

Während des zweiten Punischen Krieges, nach den Katastrophen am Trasimenischen See im Jahr 217 und in Cannae im Jahr 216, führte die herrschende Klasse Roms eine Reihe von Operationen kultureller und religiöser Art durch, die darauf abzielten, die [ 1 ] als Voraussetzung für einen Sieg über Hannibal [2] angesehen. Neu eingeführte oder ältere Gottheiten, die den Sieg versöhnen, wie Concordia oder Siziliens Venus Erycina, wurden in Dienst gestellt. So war es auch bei Apollo, als man 216 nach der Niederlage von Cannae beschloss, Quintus Fabius Pictor [ 3 ] nach Delphi zu schicken, um dort das Orakel des Gottes zu befragen. In ihrer Antwort erklärte die [ 4 ] , nachdem sie die Götter und Göttinnen angegeben hatte, an die Bitten gerichtet werden müssen, klar, dass vorbehaltlich der Einhaltung dieser rituellen Vorschriften durch die Römer « der Sieg im Krieg dem Volk von Rom gehören wird » . Ein paar Jahre später, im Jahr 212, wurde ein weiteres Orakel, ein kursivisches zum Guten (nämlich das Carmina Marciana oder Marcian-Prophezeiungen), sagten « Römer, wenn ihr den Feind vertreiben wollt, und [Lanze] das Geschwür, das von weitem gekommen ist, weise ich an, dass Spiele Apollo gelobt und zu Ehren dieser Gottheit aufgeführt werden, jedes Jahr mit Fröhlichkeit. » Dementsprechend wurden ab 212 jährlich Ludi Apollinares gefeiert. In beiden Orakeln lässt der Wortlaut keinen Zweifel am Zusammenhang zwischen dem Eingreifen des Gottes und der Gewährung des Sieges. Auch eine Legende, die möglicherweise bis ins 2. Jahrhundert v. Chr. zurückreicht, berichtet, dass während der Feier der Spiele im Jahr 211 wundersame Pfeile den karthagischen Feind vor den Toren Roms in die Flucht schlugen. Livius (XXV,12,15) und Macrobius [ 5 ] (Saturnalien, I, 17, 27) betonen die Tatsache, dass die Spiele gegründet wurden «, um den Sieg zu sichern, nicht die öffentliche Gesundheit. »

Gewiss ist der Gott, der mit seinen Pfeilen einen Feind bedrängt, dem kursiven Orakel gleich einem Geschwür, oder &ndash je nach Übersetzung &ndash einer Pest ist immer noch der archaische Gott der Ilias, der gleichgültig Tod oder Gesundheit zuteilt, wie es der Apollo Medicus war, dem a Tempel wurde im 5. Jahrhundert v. Chr. geweiht. Doch ab dem zweiten Punischen Krieg wurde seine Schutzmacht, den Sieg zu gewähren, immer dominanter. Dieser Gott ist zweifellos der pythische Apollo, der delphische Gott, der der Legende nach nach seinem Sieg über die Schlange Python, die den Ort verwaltete, sein Heiligtum in Besitz nahm. Bei seinem Sieg erhielt Apollo Lorbeerzweige und so wird der Gott mit einem Lorbeerzweig dargestellt oder mit den Lorbeeren gekrönt, die seinen Sieg weihten. Praktischerweise waren die Beziehung zum delphischen Heiligtum und die Triumphe der Römer [ 6 ] zwei Merkmale, die den pythischen Gott und die römische herrschende Klasse des 2.

215, nach seiner Rückkehr von seiner Mission in Delphi, legte Quintus Fabius Pictor auf Apollos Altar in der Prata Flaminia den Lorbeerzweig und die Krone, die er getragen hatte, um das Orakel zu befragen und Opfer zu bringen. Es ist bekannt, dass die Lorbeerkrone auch von siegreichen römischen Generälen bei der Feier ihres Triumphes getragen wurde. Obwohl die römische Triumphzeremonie nicht aus dem Apollokult stammt, wurden irgendwann die Ähnlichkeiten zwischen dem Triumphzug und den damit verbundenen Symboliken und den Feiern der Apollonverehrung festgestellt. In Delphi hatte der Lorbeer ebenfalls eine reinigende Funktion, so der Jurist Masurius Sabinus [ 7 ] , der Triumphlorbeer sollte die von einem Feldzug zurückkehrende Armee von der Verschmutzung durch vergossenes Blut reinigen. Triumphzüge starteten übrigens vom Campus Martius, wo der Apollontempel stand. Diese Analogien, diese Ähnlichkeiten mögen durchaus einen Nerv im Denken der römischen herrschenden Klasse getroffen haben, besonders zu Beginn des 2. Jahrhunderts v. Chr.. Zu dieser Zeit erhielt das Delphi-Heiligtum Opfergaben siegreicher römischer Generäle: Titus Flamininus [ 8 ] weihte um 190 einige silberne Schilde und eine goldene Krone. Scipio Africanus [ 9 ] , der bald von den Delphianern geehrt wurde, hatte dem Delphischer Gott ein Teil der Beute seines spanischen Sieges im Jahr 206.

Zu Beginn des 2. Jahrhunderts wurde Apollos Heiligtum in Delphi in der kollektiven Denklandschaft als Ort der Verteidigung der griechischen Zivilisation gegen « barbarische »-Invasoren wahrgenommen und lieferte damit den herrschenden Eliten Roms ein erlesenes Propagandathema. Zufällig griff im Jahr 279 v. Chr. eine Gruppe keltischer Plünderer, die als Galater bekannt wurden, das Heiligtum an. Der Legende nach war die Verteidigung des Heiligen Ortes von den Göttern selbst sichergestellt worden: Apollon soll in voller Offenbarung erschienen sein, der Donner schlug ein, die Erde bebte. Der Sieg des Gottes von Delphi gegen die galatischen Plünderer stand als Symbol für siegreiche Kämpfe gegen den barbarischen Feind. Ein ikonographisches Echo des Delphischen Heiligtumsmythos als Symbol des siegreichen Kampfes gegen barbarische Eindringlinge findet sich in einer Statue von Apollo, die einen galatischen Schild zertrampelt, der in [ 10 ] gefunden wurde [ 11 ] wie in Delphi geehrt unter diese epiklese.

Die Propagandamodelle, die in der griechischen Welt gedient hatten, wurden also von Rom während der Eroberung des cisalpinen Galliens gegen den alten Feind, die keltischen Völker, neu aufgestellt. Bezeichnenderweise beendet der griechische Historiker Polybios [ 12 ] den Exkurs zu Buch II (35,7) seines Geschichten, in dem er die Kriege Roms gegen die Gallier in Italien im 4. - 3. Jahrhundert unter Bezugnahme auf die Kriege der Griechen gegen die Perser und die Galater beschreibt. Dementsprechend gründeten sie neue Kolonien in Cisalpines Gallien, hatten die Vertreter der römischen Eliten Apollos Bildnis in den Giebeln der Tempel und in Kultstatuen. In Luni, Apollo und Diana-Luna Figur auf dem Terrakottagiebel des großen Tempels, der in den frühen Tagen dieser Kolonie 177 v. Chr. errichtet wurde. In Piacenza (gegründet 218, verstärkt 190) wurde eine drei Meter hohe Statue aus griechischem Marmor gefunden. Andere Darstellungen des Gottes finden sich auch in Cremona (gleichzeitig mit Piacenza gegründet), in Rimini und Aquileia (Kolonien 268 bzw. 181 v. Chr. gegründet). Der statuarische Archetyp für diese Darstellungen ist der sogenannte Kyrene-Apoll, eine Variation des lykischen Apollon des attischen Bildhauers Timarchides. Jetzt war er auch der Autor der Statue für Roms Tempel zu Apollo Medicus in der Prata Flaminia, die während der [ 13 ] von e Marcus Fulvius Nobilior [ 14 ] und Marcus Aemilius Lepidus [ 15 ] renoviert worden war, letzterer war einer der Gründungsväter von Lunis im Jahr 177. Es ist daher wahrscheinlich, dass die Kultstatue der Stadt diente als Vorbild für den Tempelgiebel der Kolonie.


Apollo, der Gott des Lichts und der Poesie, neckte Amor damit, wie jung er sei, mit Pfeil und Bogen umzugehen, und bezeichnete sie als sehr gefährlich für einen kleinen Jungen. Apollos Bemerkungen riefen bei Amor einige Bosheit hervor und als Teil seiner Rache stach er den Gott mit seinem Pfeil und ließ ihn sich in eine nahe gelegene Flussnymphe Daphne verliebten. Leider konnte sich Daphne nicht in Apollo verlieben, da sie ihr ganzes Leben dem Dienst an Diana gewidmet und beschlossen hatte, Jungfrau und unverheiratet zu bleiben.

Als sie die Lust in Apollos Augen sah, als er sie verfolgte, rief sie ihren Vater, den Flussgott, um sie zu retten, und er verwandelte sie wiederum in einen Lorbeerbaum. Apollo nahm den Baum mit nach Hause, als er erklärte, dass sie zumindest sein Baum sein wird, wenn sie nicht zu seiner Geliebten geht. In dieser Skulptur fängt Gian Lorenzo Bernini genau den Moment ein, als Daphne sich in einen Baum verwandelte. Ein genauer Blick auf die Skulptur zeigt die Verwandlung, wie Daphnes Finger zu Blättern werden, ihre Zehen zu Wurzeln werden und die Rinde eines Baumes, die sich zu ihrem Oberkörper entwickelt.

Gian hat es geschafft, den genauen Moment von Daphnes Verwandlung einzufangen. Obwohl die Skulptur unbeweglich ist, kann der Betrachter durch Apollos hängendes Stück Stoff, Daphnes Haare und Hände das Gefühl der Bewegung bekommen, und die Beine der beiden Figuren scheinen in Bewegung zu sein. Bernini ist in der Geschichte als Meister des Barocks im 17. und 18. Jahrhundert bekannt. In der Apollo- und Daphne-Skulptur zeigt Bernini perfekt die Energien in den beiden Figuren und stellt die Bewegung in der Skulptur dar. Der Stil zeigt sich auch in der versteckten Beleuchtung und Schatten in der Skulptur.

Die Skulptur von Apollo und Daphne hat die Emotionen und Spannungen der Geschichte eingefangen, wie sie in der lebensechten Aktion der beiden Figuren zu sehen sind. Bernini schafft es immer wieder, seinen Skulpturen Leben einzuhauchen. Bei der Apollo- und Daphne-Skulptur hat sich Bernini auf Merkmale konzentriert, die der Skulptur geholfen haben, menschliche Emotionen darzustellen und das Leben in der Skulptur hervorzuheben. Die Zuschauer können Daphnes Verwandlung im Moment fast sehen und Apollos Schock ist durch seine Finger und seinen Gesichtsausdruck zu sehen.

Apollo und Daphne ist eine Marmorskulptur mit lebensgroßen Abmessungen. Die Skulptur wurde 1622 von Kardinal Scipione Borghese in Auftrag gegeben. Sie wird heute in der Galleria Borghese ausgestellt. Es wird angenommen, dass Giuliano Finelli Teil der Schöpfung der Skulpturen von Apollo und Daphne war. Er spielte eine große Rolle bei der Gestaltung von Daphnes Transformation. Im Jahr 1670 ließ sich Giovanni Battista Foggini stark vom Barockstil inspirieren, der Berninis Pionier war, um Skulpturen mit der gleichen lebensechten Energie und Emotionen zu schaffen, wie sie in der Apollo- und Daphne-Skulptur zu sehen sind.


Apollo-Statue auf der Place Massena

Die Apollo-Statue, die den Brunnen am Place Massena krönt, hatte seine Prüfungen und Schwierigkeiten und wurde in den 70er Jahren sogar verboten, weil sie übermäßig gut ausgestattet war

At its grand unveiling in 1956, in front of the thousands that crowded Place Massena, the 7-meter high, 7-ton white marble statue of Apollo elicited gasps. First there were the kitschy horses on his head, but then… his masculine attributes were seen as being a bit too… embellished.

A full-on scandal ensued, and finally the sculptor, Alfred Janniot, was called back, the scaffolding was re-erected, and Apollo was, shall we say, chiseled down to size.

Apollo ‘vandalized’ with impromptu painted fig leaf in the 70’s

But the controversy over Apollo’s family jewels did not end there! He was no longer exactly out of proportion, but as the statue is nearly 4 times the size of a man, his accouterments are naturally super-sized as well, giving him an impressive look that… tends to catch the eye. So in 1979, after being frequently mocked and vandalized (see photo), a local Catholic women’s group, The League of Feminine Virtue, finally succeeded in having our man dethroned. The statue was exiled to a spot where he would be less likely to offend women’s delicate sensibilities: to the football stadium in North Nice, where he lived in obscurity for years.

In the meantime, what was left of the fountain, as beautiful as is, seemed incomplete, and when it started leaking in the early ‘90’s, it was entirely dismantled and replaced with a very under-whelming grass-covered mound with 3 puny palm trees.

Fast-forward 15 years, when Place Massena was in the midst of tramway-hell, a local reporter doing a story on water treatment spied the bronze statues stored at the Haliotis Water Purification plant near the airport. He did a small nostalgic “where are they now” piece in the Nice-Matin, and suddenly there was a groundswell of support to bring back the magnificent fountain!

With Place Massena already torn up from stem to stern, how much more trouble could it be to get rid of those pitiful palm trees and re-erect the much loved landmark? And so it was: with much fanfare then-Mayor Jacques Peyrat had the Greco-Roman fountain restored as a gift to the Niçoise for all they had put up with during the tramway construction. …But wait, there was one very large missing member! (I’m referring to Apollo.) More grassroots agitation ensued… culminating in finally bringing the big guy back from exile, in all his glory.


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&mdash NASA's Apollo 13 crew has landed in Houston &mdash permanently and perpetually.

James Lovell, Fred Haise and the late Jack Swigert have been immortalized as a bronze statue now on display at Space Center Houston, the official visitor center for NASA's Johnson Space Center in Texas. The life-size sculpture recreates the moment on April 17, 1970, when the three crewmates stepped out of a helicopter onto the deck of an aircraft carrier, marking their safe recovery after the "Houston, we've had a problem" ill-fated moon mission.

"Through our new Apollo 13 sculpture, we are educating the public how innovation, perseverance and true teamwork can achieve incredible success," William Harris, president and CEO of Space Center Houston said in a statement. "We thank The Grainger Foundation of Lake Forest, Illinois for their generous contribution allowing this historic moment in space exploration to be shared with the world and inspire the next generation of explorers."

Originally planned as the third U.S. mission to land astronauts on the moon, the Apollo 13 flight became one of survival after an oxygen tank explosion tore through the spacecraft's service module. Instead of landing on the moon, the lunar module was used as a lifeboat as the crew struggled with freezing temperatures and limited capabilities to return to Earth.

The sculpture's placement, in the same building that houses one of the last remaining Saturn V moon rockets, serves to honor both the Apollo 13 astronauts and the flight controllers in Mission Control at Johnson Space Center who worked around the clock for more than five days to ensure the crew's rescue.

The statue captures Lovell, Haise and Swigert in their light blue flight suits, white converse sneakers and dark blue U.S.S. Iowa Jima recovery ship ball caps. Each astronaut stands on a step descending from the helicopter, with Lovell in front looking to his right, Swigert a step up looking to his left and holding his cap and Haise waving forward from the top.

The seven-foot-tall (2-meter) statue was created by Colorado-based sculptors and brothers George and Mark Lundeen, working with fellow artist Joey Bainer. The three previously collaborated on "The Eagle has Landed," a statue of Apollo 11 astronauts Neil Armstrong, Buzz Aldrin and Michael Collins, which was installed outside of the Apollo/Saturn V Center at NASA's Kennedy Space Center in Florida for the 50th anniversary of the first moon landing in 2019. (An identical statue was erected outside Appleton International Airport in Wisconsin in 2020.)

The Apollo 13 statue is the Lundeens' second time sculpting Swigert's likeness. They previously created the late astronaut's statue that stands today in National Statuary Hall at the U.S. Capitol Building in Washington D.C. (Swigert was elected to the U.S. House of Representatives representing Colorado in 1982 but died of cancer before being able to take office.) A replica Swigert statue is on display at Denver International Airport.

Documentary filmmaker Steven Barber presented the Apollo 13 statue project to Space Center Houston and advised on its execution. The photo-realistic mural of the U.S. Navy Sea King helicopter that serves as the backdrop to the statue was created by Houston graphic designer Blake Dumesnil.

The Apollo 13 statue can be accessed by the public as part of the Rocket Park stop on Space Center Houston's NASA Tram Tour, included with admission. The sculpture is presented beside the "Apollo 13: Failure is Not an Option" exhibit, presented by JSC Federal Credit Union, which includes artifacts from the mission.

In addition to the new sculpture, Space Center Houston is also currently hosting "Apollo: When We Went to the Moon," a touring exhibit co-produced by the U.S. Space & Rocket Center, which celebrates the legacy of the Apollo-era through the experiences of the engineers and astronauts who lived through it. Open through May 2, the exhibit includes an opportunity to sit in a replica of the lunar rover and a chance to see intricate models of satellites, spacecraft and rockets, including the Russian space station Mir.

The new Apollo 13 statue at Space Center Houston stands in honor of both the astronauts and the the team in Mission Control, who worked to ensure the crew's safe return. (Space Center Houston)

The Apollo 13 statue at Space Center Houston depicts Jim Lovell (at center), Fred Haise (at left) and Jack Swigert at the moment of their recovery after the ill-fated mission. (Space Center Houston)

A photo realistic mural of Helo 66, a Sikorsky Sea King helicopter used to recover the Apollo crews after their splashdowns, serves as the backdrop for the Apollo 13 statue inside the Saturn V Building at Space Center Houston. (Space Center Houston)

Apollo 13 astronauts Jim Lovell (at center), Fred Haise (at left) and Jack Swigert on the deck of the USS Iowa Jima aircraft carrier after splashing down from the ill-fated moon mission and being recovered by helicopter on April 17, 1970. (NASA)

Sculpted by artists George and Mark Lundeen, together with Joey Bainer, the new Apollo 13 statue at Space Center Houston depicts crew members James Lovell (at center), Fred Haise (at left) and Jack Swigert soon after their triumphant return to Earth. (Space Center Houston)


Statue of Apollo Lykeios - History

Today, politicians think very carefully about how they will be photographed. Think about all the campaign commercials and print ads we are bombarded with every election season. These images tell us a lot about the candidate, including what they stand for and what agendas they are promoting. Similarly, Roman art was closely intertwined with politics and propaganda. This is especially true with portraits of Augustus, the first emperor of the Roman Empire Augustus invoked the power of imagery to communicate his ideology.

Figure 1. Augustus of Primaporta, first century CE.

One of Augustus’ most famous portraits is the so-called Augustus of Primaporta of 20 BCE the sculpture gets its name from the town in Italy where it was found. At first glance this statue might appear to simply resemble a portrait of Augustus as an orator and general, but this sculpture also communicates a good deal about the emperor’s power and ideology. In fact, in this portrait Augustus shows himself as a great military victor and a staunch supporter of Roman religion. The statue also foretells the 200 year period of peace that Augustus initiated, called the Pax Romana.

In this marble freestanding sculpture, Augustus stands in a contrapposto pose with all of his weight on his right leg. The emperor wears military regalia and his right arm is outstretched, demonstrating that the emperor is addressing his troops. We immediately sense the emperor’s power as the leader of the army and a military conqueror.

Figure 2. Polykleitos’ Doryphoros, fifth century BCE

Delving further into the composition of the Primaporta statue, a distinct resemblance to Polykleitos’ Doryphoros (figure 2), a Classical Greek sculpture of the fifth century BCE, is apparent. Both have a similar contrapposto stance and both are idealized. That is to say that both Augustus und der Spear-Bearer are portrayed as youthful and flawless individuals: they are perfect. The Romans often modeled their art on Greek predecessors. This is significant because Augustus is essentially depicting himself with the perfect body of a Greek athlete: he is youthful and virile, despite the fact that he was middle-aged at the time of the sculpture’s commissioning. Furthermore, by modeling the Primaporta statue on such an iconic Greek sculpture created during the height of Athens’ influence and power, Augustus connects himself to the Golden Age of that previous civilization.

So far the message of the Augustus of Primaporta is clear: he is an excellent orator and military victor with the youthful and perfect body of a Greek athlete. Is that all there is to this sculpture? Definitely not! The sculpture contains even more symbolism. First, at Augustus’ right leg is cupid figure riding a dolphin. The dolphin became a symbol of Augustus’ great naval victory over Mark Antony and Cleopatra at the Battle of Actium in 31 BCE, a conquest that made Augustus the sole ruler of the Empire. The cupid astride the dolphin sends another message too: that Augustus is descended from the gods. Cupid is the son of Venus, the Roman goddess of love. Julius Caesar, the adoptive father of Augustus, claimed to be descended from Venus and therefore Augustus also shared this connection to the gods.

Figure 3. Detail of the breastplate (Augustus of Primaporta)

Finally, Augustus is wearing a cuirass, or breastplate, that is covered with figures that communicate additional propagandistic messages. Scholars debate over the identification over each of these figures, but the basic meaning is clear: Augustus has the gods on his side, he is an international military victor, and he is the bringer of the Pax Romana, a peace that encompasses all the lands of the Roman Empire.

In the central zone of the cuirass are two figures, a Roman and a Parthian. On the left, the enemy Parthian returns military standards. This is a direct reference to an international diplomatic victory of Augustus in 20 BCE, when these standards were finally returned to Rome after a previous battle. Surrounding this central zone are gods and personifications. At the top are Sol and Caelus, the sun and sky gods respectively. On the sides of the breastplate are female personifications of countries conquered by Augustus. These gods and personifications refer to the Pax Romana. The message is that the sun is going to shine on all regions of the Roman Empire, bringing peace and prosperity to all citizens. And of course, Augustus is the one who is responsible for this abundance throughout the Empire.

Beneath the female personifications are Apollo and Diana, two major deities in the Roman pantheon clearly Augustus is favored by these important deities and their appearance here demonstrates that the emperor supports traditional Roman religion. At the very bottom of the cuirass is Tellus, the earth goddess, who cradles two babies and holds a cornucopia. Tellus is an additional allusion to the Pax Romana as she is a symbol of fertility with her healthy babies and overflowing horn of plenty.

The Augustus of Primaporta is one of the ways that the ancients used art for propagandistic purposes. Overall, this statue is not simply a portrait of the emperor, it expresses Augustus’ connection to the past, his role as a military victor, his connection to the gods, and his role as the bringer of the Roman Peace.


Schau das Video: Greek and Roman Statue Guide (Juni 2022).


Bemerkungen:

  1. Abdul-Nasir

    Die Debatte über dieses Thema scheint im Zusammenhang mit der Finanzkrise sehr beliebt zu sein.

  2. Kelvyn

    Schlagen Sie niemals jemanden, der sich hinlegt, weil er aufstehen kann. Hammer und Sichel -Emblem. Mähen und Hammer! Aus einer Shampoo -Anzeige: Meine Haare waren früher trocken und leblos, aber jetzt ist es feucht und wackelnd. Bild: "Ivan der Schreckliche macht einen Kontrollschuss."

  3. Thornton

    Ich hoffe, es ist in Ordnung

  4. Derwin

    Ich stimme dir vollkommen zu. Da ist was dran und ich finde das eine tolle Idee. Ich stimme mit Ihnen ein.



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